Белый цвет, белила Печать
Рейтинг пользователей: / 27
ХудшийЛучший 
Цветоведение

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.


Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.


И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.


И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам,— плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

А. Блок. Август 1905

БЕЛЫЙ ЦВЕТ (родств. др.инд. bhalam — "блеск", bhati — "светит, сияет") — в физическом смысле представляет собой полное слияние всех цветов спектра и потому в разных этнических культурах является символом полноты физического бытия, соединения всех сторон физического мира в духовном, Божественном свете (др.евр. burim); отсюда женщины, одетые в белое, символизировали жертвенность любви, жизни, переходящей в смерть.

В алхимии белое, черное и красное— три стадии инициации.

Белый флаг — эмблема капитуляции, дарования жизни через смерть.

"Белая женщина" арканистов (лат. «Femina Alba"), как и белая лилия, Луна, серебро, ртуть, означает вторую стадию "просветления души".

В буддизме белое означает "овладение самим собой" и, следовательно, просветление.

В христианстве белый цвет символизирует совершенство Бога, единость, неделимость и поэтому чистоту, невинность, девственность, спасение. Белое означает "Славу Божью", поскольку Бог есть Свет Истины. Он противопоставляется тьме. Поэтому и в жизни говорится: "белый свет". Новообращенные христиане надевали белые одежды. Души праведников после Страшного суда также представляются в белом — как Ангелы.

Иной, апокалипсический смысл имеет "бледный" цвет. Однако в искусстве белое трудно изобразить. В природе светлое воспринимается либо теплым, либо холодным. Поэтому в искусстве Византии Божественный свет изображался золотом, а белые одежды означали святость императорской власти.

В древнерусской иконописи Божественный свет передавался ассисткой.

В живописи ощущение света создается контрастами, и белый цвет в этом отношении неэффективен; белила только разбеливают другие краски, ослабляя их силу. Белила могут использоваться в качестве грунта или подкладки в лессировочной технике, и тогда они усиливают светосилу красок.

Показательно также, что в средневековом искусстве, наряду с золотом, сияние Божественного света передавалось сверканием драгоценного камня — алмаза, а чистота Девы Марии — белизной слоновой кости, из которой делали ее статуэтки.

В Готике, художественном стиле, отличающемся необычайной экспрессией, духовной напряженностью, определяющее значение имела символика не белого, а синего, красного, зеленого цветов, фиолетовый был цветом молитвы.

Зато в эпоху чувственного стиля Рококо белый цвет и разбеленные оттенки других тонов обретают значительность.

В парадном, помпезном стиле Ампир снова рядом с ярко-красным и синим появляются белый цвет, и золото. Но это скорее исключения.

В истории изобразительного искусства символика белого цвета имеет скрытый смысл, и практическая роль белого в колористике сводится к взаимодействию с хроматическими тонами солнечного спектрасеми цветами радуги. Поэтому белый и черный цвета условно относят к ахроматическим тонам.

БЕЛИ́ЛА — общее название минеральных красителей белого цвета. В масляной живописи используют в основном два вида белил — свинцовые и цинковые.

В акварели, гуаши, рисункемел и пигменты, приготовленные на основе белой глины — каолина. В керамике — белую оловянную глазурь. Свинцовые белила известны с глубокой древности. О них упоминают Теофраст и Плиний Старший. Древние греки называли эту краску "псимитион" (psimythion от psilos — "пустой, голый, бесцветный"), римляне — "керусса" (cerussa).

Белила использовали женщины и мужчины, особенно в поздней античности, в косметических целях.

В Средневековье свинцовые белила производили в Венеции, затем в городах Нидерландов, в XVIII в. — в Кремнице, Венгрия, и в Кремсе, Австрия. Отсюда названия: Kremnitzerweiss и Kremserweiss (нем. "кремницкие" и "кремсерские" белила; франц. blanc de plomb — "свинцовая белая"). По химическому составу это водные углесвинцовые соли (86% окиси свинца дают кроющий пигмент). Для получения белой краски свинцовые пластины приводят в соприкосновение с уксусной кислотой, водой и углекислым газом. Затем продукт измельчают в порошок и добавляют масло в качестве связующего вещества. Такие белила можно использовать в акварели, гуаши, темпере, масляной и восковой живописи, а также для приготовления грунта (с маслом от 8 до 14%). Свинцовые белила обладают хорошей кроющей способностью, пластичностью и светостойкостью, но они ядовиты и недолговечны. Свинцовые белила, кроме живописи, используют в производстве бумаги: небольшое количество белил добавляют в сырую массу при создании лучших сортов бумаги для рисунка и акварели.

Иные по составу — баритовые, или "постоянные", белила (нем. Permanentweiss, франц. blanc fixe) представляют собой сернокислый барий. Они прочны во всех отношениях (отсюда название), во всех видах живописи, в соединении с любыми красками.

Чтобы найти полноценный заменитель ядовитым свинцовым белилам, делали попытки производить белые краски и из других материалов. В 1820 г. французский химик Б. Куртуа (Courtois B.) приготовил белила из цинка. К 1840-м гг. белила из окиси цинка были достаточно усовершенствованы и их стали использовать в живописи. Они имеют характерный холодный, голубоватый оттенок и потому эффективны в создании средствами живописи тепло-холодных нюансов светотени (в особенности в натюрмортах). Цинковые белила менее пластичны, их кроющая способность слабее, чем у свинцовых белил. Если холст с живописью, в которой использованы цинковые белила, свернуть в рулон, то на поверхности красочного слоя могут появиться трещины. Поэтому в практике масляной живописи часто используют смесь цинковых и свинцовых белил.

Иногда применяют литопон (греч. lithoponos — "тяжелый камень") — искусственный заменитель свинцовых белил. Он создан в 1870-х гг. и представляет собой соединение сернокислого бария и сернокислого цинка. В смесях с другими красками литопон темнеет и поэтому в живописи не получил признания.

Чистый сернокислый барий также представляет собой белила, но из баритовых красок более известны лимонно-желтые красители.

С 1870 г. проводили опыты по использованию соединений титана для красок. В 1920 г. в продаже появились белила из двуокиси титана с небольшой примесью цинковых или баритовых белил. Эта краска имеет хорошую кроющую способность, однако, разбавленная маслом, может со временем пожелтеть. Кроме того, она непрочна в соединении с ультрамарином, кобальтом, краплаком и красками на основе кадмия.

Известны также висмутовые, или испанские белила, представляющие собой азотно-висмутовую соль металла с розоватым оттенком. Поэтому по-французски они называются "blanc de fard" ("белила с розоватым оттенком", "с румянцем"). Используют их относительно редко, так же как и "венские белила" ("болонская известь"), которые приготовляют из мела.

Паретоний (лат. Parethonium) — название мыса и города в Египте, на побережье Средиземного моря, западнее Александрии (ныне Мерса-Матрух). В античности в этой местности добывали белую краску, которую использовали для росписей храмов и гробниц. Считается, что по составу эта краска, распространенная в античном мире, представляет собой толченую смесь известняка и морских перламутровых раковин. Плиний Старший (23—79 гг. н. э.) сообщает о происхождении этой краски (которую он именует паретонием) фантастические сведения:

"Говорят, что он представляет собой морскую пену, затвердевшую с илом, потому в нем и встречаются мелкие раковины. Получается он также на острове Крите и в Кирене. В Риме его подделывают, вываривая и уплотняя кимольскую крету... Среди белых красок это самая жирная и для штукатурки самая цепкая.."

Предполагают также, что паретонием называли обычный мел либо белую глину типа каолина (исходя из определения "жирная") или стеатит.